3. Musurgia Mirifica

3.1 Un nuovo modo di comporre

Il “Liber Octavus de Musurgia mirifica hoc est Ars Nova Musarithmica recenter inventa, qua quiuis etiam quantumuis Musicae imperitus, ad perfectam componendi notitiam breui tempore pertingere potest” (MU B 1) espone una rivoluzionaria tecnica di composizione riservata esclusivamente alla musica vocale.

Il metodo compositivo è basato sull’uso di tabelle chiamate tabellae melotacticae, che contengono accordi a quattro voci cifrati in numeri harmonici (MU B 53), cioè seguendo le convenzioni del basso continuo. Kircher dichiarò di averle elaborate sfruttando in modo peculiare le potenzialità delle tecniche combinatorie: “[…] principia totius Musurgicae combinationis artis analyticae subsidio aggressus, praestantiores Musurgisque magis necessarias harmonicarum metatheses tabulas [le tavole con gli accordi cifrati] magno sane labore redegi ea arcani artificii dispositione” (MU B 2). Ciascuna tabella melotactica, chiamata anche pinax, contiene le sequenze preparate per collimare con uno specifico metro poetico. Ogni sequenza così preparata viene definita musarithmus: “Musarithmum […] nihil aliud dicimus, quam harmonicorum numerorum certis pedibus metricis correspondentium atque in pinaces seu tabulas methodicas redactorum aggregatum” (MU B 53). I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe:[71]

Nell’esempio ogni blocco si riferisce a un singolo verso di sei sillabe: la lettura è melodica su ogni riga da sinistra verso destra, armonica dal basso verso l’alto; ogni accordo corrisponde ad una sillaba del testo da musicare. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti tradizionali dell’armonia vocale: bassus, tenor, altus e cantus.

Unitamente ai musarithmi è presente nelle tabellae melotacticae un certo numero di strutture ritmiche, definite notae metrometrae, da applicare alle note. Kircher ha preparato notae metrometrae in tempo binario e in tempo ternario,[72] che possono essere applicate senza restrizioni a qualunque sequenza di note del pinax.

Il lavoro compositivo vero e proprio consiste quindi nell’assemblare in successione diverse sequenze di accordi cifrati, cioè vari musarithmi. Punto di partenza è il testo: il compositore (sarebbe meglio dire l’operatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve prendere in considerazione il contenuto affettivo complessivo, il numero delle sillabe e la distribuzione degli accenti: queste variabili determinano la scelta di una piuttosto che di un’altra serie di musarithmi, così come influenzano la scelta di un tono piuttosto che di un altro.

Per il momento mi limiterò quindi ad affermare che la musurgia mirifica funziona soprattutto come gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate, che trova un punto di forza nell’essere ispirato alle tecniche della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi,[73] l’operatore è in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse. Si tratta di un modo di procedere che evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze già utilizzate; così si esprime Kircher in MU B 48:

Constitit autem haec nova nostra Musurgia potissimum in artificiosa columnarum melotacticarum combinatione; ex qua quomodolibet facta necessario semper nova resultabit harmonia.

Oltre a ciò Kircher elaborò, come vedremo nel corso del quinto e del sesto capitolo, alcuni metodi per manipolare il materiale musicale ottenuto con l’assemblaggio dei musarithmi e ovviare ad un’eventuale uniformità del tessuto armonico.

3.2 Uno sguardo d’insieme

All’interno della Musurgia Universalis l’ottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non indifferenti, che si estende per le prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro parti, le quali intendono esporre la materia in modo sistematico e progressivo. Nella “Musurgia Combinatoria” (MU B 3-27) e nella “Musurgia Rhythmica sive Poetica” (MU B 27-45) trovano posto rispettivamente un’esposizione dei principi generali della combinatoria e un breve trattato di prosodia e metrica. Si tratta di parti introduttive: si vedano supra i capitoli ad essi dedicati. La sezione più cospicua e specifica del libro ottavo, la più ampia (139 pagine) e la più densa di contenuti è denominata semplicemente “Pars III, Musarithmorum melotheticorum praxin exhibens” (MU B 46-184). Essa si articola a sua volta in tre grossi blocchi denominati Syntagma I (MU B 54-102), Syntagma II (MU B 102-141), e Syntagma III (MU B 141-184). Questa tripartizione rispecchia l’ampliarsi progressivo delle possibilità offerte dalla tecnica della musurgia mirifica: si inizia con una semplice armonizzazione a quattro voci in contrapunctus simplex che lascia poi il posto al contrapunctus floridus e quindi alla possibilità di comporre secondo i vari stili contemplati dalla classificazione di Kircher contenuta nel “De vario stylorum harmonicorum artificio” (MU A 581-598)[74] utilizzando tutti gli artifici. Tuttavia questo stadio della musurgia mirifica, denominato musurgia rethorica,[75] viene delineato solo nei suoi tratti generali. Kircher affermò che si trattava di qualcosa che non poteva essere divulgato senza precauzioni nei dettagli specifici e reconditi: le tecniche della musurgia rethorica sarebbero state comunicate esclusivamente “solis Principibus, & summis Viris, Amicisque” (MU A XXV). Kircher (MU B 166) si giustificò in questo modo:

Verum ad instantiam ipsorummet Principum, ipsorum etiam musicorum, consulto insigne arcanum silentio inuoluendum duxi; nè quod tanto nullo non tempore in precio fuit apud summos quosuis viros, publico iuri datum vilesceret; sufficiat benemeritis Principibus illud oretenus vel scriptis communicasse.

Aggiunse poi (MU B 184) questa precisazione:

Noverit tamen Lector […] tabulas dicti artificij consulto in hoc libro omisisse; utpote Solis principibus & benemeritis amicis reservatas.

Nella quarta sezione, estremamente concisa (solo quattordici pagine), denominata “Musurgia Mechanica, sive de varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione” (MU B 185-199), Kircher espone molto succintamente l'arca musarithmica, uno strumento che egli ha ideato per rendere più facile e veloce il lavoro di composizione secondo la musurgia mirifica. Inoltre nei capitoli “Rabdologia Musurgica” (MU B 190-193) e “Plectrologia Musarum”[76] (MU B 193-199) egli tratta altri metodi di composizione, da lui escogitati in precedenza.

3.3 Una lunga gestazione

Kircher gettò i semi della musurgia mirifica già in un lontano passato: “Iam multis annis hoc studio incubui” (MU B 2) Questo ci appare chiaro anche dai resoconti fatti dal suo discepolo e collaboratore Caspar Schott,[77] nella Magia Universalis[78] e nell'Organum Mathematicum.[79] Non c’è dubbio tuttavia che la realizzazione nella forma compiuta e definitiva del 1650 non dovette risalire a molto tempo prima.

Sin dall’adolescenza Kircher aveva elaborato un metodo di composizione basato su semplici tabelle numeriche:[80] la rabdologia musurgica, descritta anche nella Musurgia Universalis, che ebbe la sua prima dimostrazione pubblica nel 1631 a Würzburg.[81] Si trattava una tecnica molto semplice, capace solo di consonanze perfette: in pratica le tabelle numeriche elaborate da Kircher, i bacilli musurgici, consentivano di armonizzare a quattro voci e in assoluta omoritmia una linea di basso data, utilizzando solo accordi perfetti.

Kircher insegnò il metodo a Schott e ad altri discepoli: quando dovette fuggire dalla città (il giorno 11 ottobre 1631) per sfuggire alle persecuzioni delle truppe svedesi di Gustavo Adolfo, per la fretta dimenticò nella propria cella la cistula contenente i bacilli e il pantometrum[82] che Schott ritrovò fortunosamente in quello stesso luogo anni dopo.[83] Le apparizioni pubbliche dell’arte compositiva kircheriana si moltiplicarono dopo Würzburg. In una lettera,[84] Peiresc riferisce di “experiences trez rares” offerte da Kircher in occasione del suo soggiorno ad Avignone durante il 1632 e il 1633. Kircher giunse quindi a Roma preceduto dalla fama procuratagli dal suo metodo di composizione, che era in una fase di continua elaborazione e veniva chiamato ancora “Rabdologia Musurgica”, o “Rabdomusurgia”. In data 8 aprile 1634 Giovanni Battista Doni da Roma riferisce a Mersenne a proposito di Kircher, un gesuita “molto ingenioso, che compone bellissimi brani musicali per mezzo dei numeri."[85] Anche Mersenne dovette lavorare a qualcosa di analogo, perchè lo stesso Doni in una lettera di due anni dopo afferma: “L’invention de composer par combination que vous nous voulez donner, será fort curieux et à mon avis semblable à celle du Pere Athanase”.[86] Una lettera del cardinale Chigi da Praga, in data 11 febbraio 1651, a proposito della Musurgia, dimostra che Kircher aveva già esposto i principi della composizione meccanica al futuro papa Alessandro VII “brevi tempore spatio” durante il soggiorno a Malta nel 1638.[87]

Un successivo passo nella direzione della musurgia mirifica fu l'Abacus Contrapunctativus, basato sugli stessi principi dei bacilli ma dotato di una attrezzatura leggermente più complessa: ne forniamo una descrizione nella sezione ##11.2. Schott afferma che l’abacus non è una scoperta di Kircher, ma era già stato descritto da Robertus de Fluctibus (Robert Fludd) in una sezione della sua Utriusque Cosmi Historia.[88] Ugualmente egli ci informa che Georgius Behm, matematico gesuita, fornì una versione ampliata dell'abacus nelle sue Propositiones Mathematico-Musurgicae.[89] Tale nuova versione consentiva di espungere il rischio di quinte e ottave parallele.

Giungiamo così alla elaborazione della tecnica della musurgia mirifica. Si tratta di qualcosa di molto diverso rispetto alla rabdologia o all'abacus: qualcosa di più potente, che non necessita di un basso o di un canto dato e che per di più può produrre musiche non solo in _contrapunctus simplex_ma anche in contrapunctus floridus, sconfinando poi nel reame della musica pathetica.

Dopo le prove con i bacilli e con l'abacus contrapunctativus Kircher aveva compiuto molta strada, o almeno questo era il convincimento suo e dei molti che apprezzarono, studiarono e applicarono le sue scoperte.

3.4 Le reazioni dei contemporanei

Kircher dichiarò di aver inteso supportare con essa l’opera missionaria dei gesuiti: “ad arcanum hoc publicandum multum potuere, Patruum nostrorum in remotissimam terrarum Indias commigrantium vota, & efficax deprecatio” (MU B 2). I missionari si servivano anche della musica per indottrinare più facilmente le popolazioni con cui venivano in contatto e cercavano di adattare le melodie liturgiche della chiesa di Roma alle lingue delle popolazioni locali. Tali tentativi erano però molto difficoltosi e si rivelavano spesso infruttuosi: la soluzione ideale sarebbe stata il poter comporre musiche nuove ad hoc, ma erano pochi i missionari in grado di farlo. Con il suo metodo Kircher offriva questa possibilità a tutti, anche agli “amusi”, cioè ai “digiuni di musica”, ed essi ne salutarono la comparsa con gioia e ammirazione.

Senza dubbio il metodo di composizione della musurgia mirifica mostrò di andare incontro alle esigenze di chi, “musicae imperitus” ma animato dall’interesse e spinto dalla curiosità per questo nuovo metodo, volesse dedicarsi con spirito dilettantesco alla composizione musicale, saltando a piè pari le ostiche e aride secche dello studio teorico. Nel secolo del grande sviluppo della meccanica Kircher destò gli interessi dei nobili eruditi e degli intellettuali, che furono affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e meccanico contenuto nell’ottavo libro, ma riscosse una maggior popolarità presso musicisti dilettanti, mai sazi della gioia ludica di poter finalmente “comporre”. Per quanto il fenomeno del dilettantismo musicale compaia in epoca decisamente successiva, esistono precise testimonianze dell’esistenza di tale realtà già nel Seicento attorno alla musurgia mirifica: Scharlau cita molte lettere di entusiasti.[90]

L’ottavo libro fu la sezione di maggior successo della Musurgia Universalis e potè contare su una viva curiosità da parte del pubblico dei lettori già prima della sua pubblicazione: come abbiamo visto, era noto che Kircher già da decenni era occupato a sviluppare una nuova teoria compositiva. Inoltre gli organizzò un’abile campagna di pubblicitaria, anticipando alla sua vasta cerchia di amici e corrispondenti che nella Musurgia avrebbe riferito dettagliatamente su questo metodo. Dopo la pubblicazione dell’opera, la musurgia mirifica divenne oggetto dell’intenso interesse di molti. Come sappiamo, Kircher affermò ripetutamente, nel corso dell’opera, di aver voluto render noti nella Musurgia Universalis soltanto i caratteri generali del suo nuovo metodo: la naturale curiosità e il desiderio di entrare a far parte di tale comunità ristretta di privilegiati spinse molti a tentare in tutti i modi di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni considerate riservatissime. Con ogni probabilità, per quanto è dato sapere, nessuno potè vantare un così sommo privilegio: Scharlau, che nel suo saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher conservata a Roma, non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino l’avvenuto passaggio di tali informazioni, mentre invece abbondano le lettere di richiesta e perorazione.[91] Nel corso delle ricerche ho trovato un’unica vaga menzione in merito a qualche rivelazione in un passo di una lettera inviata a Kircher dal duca di Braunschweig:

Cognoscendae istius rei abstrusioris [la parte rimasta segreta] nos incesserat cupiditas […]. Commode autem supervenit subditum noster, Henricus Iulius Bluminus […] qui ea, quae ipsi Romae tecum colloquenti, tu ipse hac de re in mandatis dederas, nobis bona fide aperuit.[92]

Molti adepti della musurgia mirifica si sarebbero accontentati di possedere lo strumento ideato da Kircher per rendere quasi automatico il lavoro compositivo, l’arca musarithmica, ma anche questa fu una gioia di pochi. Fra i delusi bisogna annoverare anche Leibniz,[93] che fu a lungo in rapporto epistolare con Kircher ma non ricevette mai l’esemplare ripetutamente richiesto. Solo quando fu nominato bibliotecario a Wolfenbüttel presso il duca August di Braunschweig (1579-1666), Leibniz potè esaminare e studiare l’arca musarithmica conservata nella biblioteca del duca, che l’aveva ricevuta in dono da Kircher: quell’esemplare, le cui tabelle numeriche sono state scritte a mano dallo stesso Kircher, si trova ancora oggi a Wolfenbüttel, ed è l’unico che sia giunto sino a noi.[94] Voglio anticipare che l’esame delle tabelle numeriche di tale esemplare mi ha permesso di concludere che, contrariamente a quanto affermato da Kircher,[95] l’arca non contiene affatto le tabelle relative alla musurgia rhetorica. Possiamo quindi ritenere con ogni probabilità che le famose informazioni riservate non sono mai esistite: noi stiamo esaminando la musurgia mirifica così come Kircher l’ha concepita nella sua totalità e l’ha realizzata con le sue lacune. L’allusione ad una sezione riservata fu solo, probabilmente, una pietosa bugia.[96]

I seguaci più ragguardevoli della musurgia mirifica furono il papa Alessandro VII Chigi e l’imperatore Ferdinando III. Come abbiamo visto, Kircher aveva esposto all’allora cardinale (eletto al soglio pontificio nel 1655) i principi del proprio metodo di composizione già nel 1638 a Malta, e nel 1650 aveva fatto dono di un esemplare della Musurgia Universalis.

I legami con l’imperatore sono stati ricostruiti da Scharlau sulla base di alcune lettere.[97] Pare che nel 1649 Kircher avesse costruito per l’imperatore una “macchina compositiva” non meglio identificata:[98] latore e mediatore della nuova dottrina presso l’imperatore dovrebbe essere stato Johann Jacob Froberger, il quale all’inizio del 1649 soggiornò a Roma al seguito del fratello dell’imperatore, l’arciduca Leopoldo cui la Musurgia Universalis è dedicata. Nell’estate dello stesso anno Froberger tornò a Vienna, e il “Drama musicum” di Ferdinando III fu quasi sicuramente realizzato utilizzando la musurgia mirifica.[99]

Alcune parole sono ancora necessarie per evidenziare il ruolo di Froberger: il 18 settembre 1649 egli inviò a Kircher una lettera,[100] allegando alcune composizioni (fra cui un Salve Regina) realizzate utilizzando la musurgia mirifica. Suggerendo di sottoporle all’esame di Carissimi egli confessa di aver fatto realizzare il manoscritto da un’altra persona, per non correre il rischio di essere riconosciuto.[101] Probabilmente trovava che il suo interesse, qualora fosse trapelato, avrebbe avuto riflessi deleteri sulla sua fama di compositore. Non aveva tutti i torti, se consideriamo per un attimo l’accoglienza che i musicisti romani riservarono in generale alla Musurgia Universalis e in particolar modo alla musurgia mirifica. La scelta di dedicare un certo spazio (MU B 48; MU B 57; MU B 59) alla confutazione di varie critiche dimostra che Kircher ricevette dei rimproveri già prima della pubblicazione, soprattutto da parte di chi riteneva che una composizione basata sull’applicazione della teoria delle combinazioni inevitabilmente sarebbe risultata monotona dal punto di vista armonico.[102] Si tratta di una critica non da poco, che sollevava un dubbio radicale circa la positività del progetto kircheriano: la valuteremo al termine del nostro studio.

In questo contesto Kircher fa riferimento al sistema degli affetti inquadrato nel suo personale sistema degli stili. (Vedi sezione I.4.G) Egli vagheggia un sistema di regole che codifichi un universo di moduli espressivi musicali e realizzi il progetto di un sistema retorico funzionante attraverso una serie di tavole numeriche (“pinax”) animate successivamente da procedimenti basati su algoritmi combinatori (Vedi V.2.B “Prime tecniche di variazione”, V.3 “Canones totius artis” e tutto il capitolo VIII “Pars III: l’utopia”). Questa parte incompiuta ci offrirà in seguito lo spunto e la cifra per cercare di interpretare il disegno complessivo della musurgia mirifica. Non certo in termini di successo o fallimento (cosa che non avrebbe senso) ma tentando di intravedere in esso l’elaborazione di un progetto comunicativo e poetico impostato su basi innovative.

Il testo sottolineato è stato espunto e deve essere inserito da qualche parte]