7. Syntagma 2

7.1. II Syntagma: contrapunctus floridus

Il secondo syntagma della terza sezione della musurgia mirifica è dedicato al contrapunctus floridus.[215] Alla base del metodo di composizione si trovano sempre i pinaces contenenti i musarithmi e le notae metrometrae.

In questo caso le tabelle sono soltanto sei. Eccone un elenco:

Questi pinaces sono strutturati in modo leggermente diverso rispetto a quelli del precedente syntagma; infatti, come viene sottolineato in MU B 102:

Notae Metrometrae […] vocis sunt peculiares, in quo differunt à notis Metrometri in I Syntag. traditis; ibi enim ex 12 seriebus notarum metrometrarum vel una sufficit singulis 4 vocis communis; hic vero uniuscuiusque Musarithmi vox peculiarem sibi vendicat notarum seriem, quae mutari non debent.

Questo significa che ogni musarithmus possiede un suo proprio (“peculiare”) schema ritmico che non può assolutamente essere mutato: “notae sunt ita connexae cum numeris ut ab invicem separari non possint” (ibidem). Questo in conseguenza del fatto che le quattro voci non sono più isocrone ma procedono “varijs diuersarum vocum diminutionibus” (ibidem) e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie.

In questo modo però viene a mancare la variabile più efficace incontrata nel primo syntagma: la possibilità di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. In secondo luogo non esiste la possibilità di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano deputati i primi due pinaces) che permetteva un più ampio spettro di combinazioni, dalle quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi.

Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui pinaces del secondo syntagma consente all’operatore una esigua libertà di azione e di variazione del proprio materiale, anche se assicura nell’immediato risultati che gratificano il compositore dilettante, grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del contrapunctus floridus.

Il modo di operare non cambia: Kircher ritiene addirittura inutile fornire ulteriori delucidazioni al lettore, che sarà in grado di “comporre” in contrapunctus floridus applicando le norme apprese nel corso del primo syntagma senza ulteriori restrizioni o particolari accorgimenti. Bisogna dire che Kircher non spiega come il verso vada articolato fra le note del musarithmus: frequentemente le poche sillabe di un verso sono animate da una clausula molto ricca di note, e il compositore dovrebbe sapere come effettuare la divisione. Kircher delega (MU B 124) il problema ai cantores.

Eviteremo di ripetere le osservazioni sui procedimenti compositivi esposte già nel corso del capitolo precedente, puntualizzando invece un’aspetto particolare, peculiare della tecnica esposta in questo syntagma.

7.1.1. Operatio simplex e Operatio mixta

Il secondo syntagma può essere utilizzato in due modi, che Kircher definisce rispettivamente _operatio simplex _ e _operatio mixta _.

Nel primo caso ci si serve dei musarithmi di un solo pinax:[216] non ci sono problemi di commistione fra tabelle diverse, ma il rischio non troppo remoto è quello di sortire una monotonia generale della composizione, dal momento che “Musarithmi eandem terminationem habeant” (MU B 122), cioè riproducono con una certa costanza lo stesso andamento cadenzale. Kircher suggerisce di rimediare applicando con dovizia la _mixtura tonorum _di cui ha esposto i principi nel “Canon VI”. Come è possibile constatare esaminando l’esempio di _operatio simplex _con _mixtura tonorum _riprodotto in Appendice CIV, il passaggio ai vari toni è anche in questo caso repentino e impreparato, senza che si avverta la dinamica del movimento. Non si avverte passaggio, ma solo la ripetizione ad altezze diverse della stessa cellula musicale; senza dubbio la monotonia è assicurata, per quanto Kircher cerchi di sostenere il contrario.

Al contrario la operatio mixta consente l’assemblaggio di parti diverse e quindi dà modo di evitare con relativa facilità le ripetizioni. Infatti è necessario procedere utilizzando “pluribus Musarithmis”: più precisamente bisogna alternare variamente musarithmi per il contrapunctus floridus a musarithmi per il contrapunctus simplex, facendo naturalmente sempre riferimento ai due pinaces (simplex e floridus) adatti al metro del testo che si sta musicando.

Kircher presenta un esempio basato sul metro adonius. Ecco i quattro _musarithmi _utilizzati (si veda la trascrizione in Appendice CV):

In questo modo la composizione presenta una certa qual maggior varietà: soprattutto si amplia il numero degli elementi che il compositore può assemblare per giungere al risultato finito. [217] Kircher non fornisce alcun tipo di norme circa le modalità di questo assemblaggio, ritenendo sufficiente l’esempio fornito; [218] in realtà i musarithmi non paiono assemblati con un particolare criterio, perché la “sensibile” contenuta nell’ultimo accordo del terzo musarithmus (accordo che fa da ponte verso il musarithmus successivo con una piccola cadenza sospesa) non risolve, come sarebbe corretto, sul primo grado, ma cade sul quarto grado.

7.2. Basi materiali del contrapunctus floridus

I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale varietà di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente il contenuto; è possibile solo riconoscere alcune strutture generali.

Come abbiamo già visto, Kircher attribuisce una grande importanza nel contrappunto alla dimensione verticale e armonica dello scorrere delle parti, [219] rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. Nel contrapunctus floridus Kircher cerca di combinare una sintesi fra la tendenza italiana, che considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (che svolgevano funzione di accompagnamento), e l’atteggiamento tedesco, che, ancorando la condotta polifonica al basso continuo, distribuiva il materiale melodico in tutte le voci. [220] Infatti nei pinaces non troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante: il movimento è distribuito uniformemente.

Bisogna osservare comunque che generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso: ci si trova di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di passaggio: si veda ad esempio in Appendice CI la “Melothesia florida Iambica Euripedaea” (MU B 105), oppure, in Appendice CII, la “Melothesia florida Anacreontica” (MU B 108), la quale tra l’altro mostra il risultato di una operatio mixta, in quanto vengono alternati un musarithmus floridus e un musarithmus simplex.[221]

Molto raramente è possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata, [222] con le voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono sul I, V, I e ancora V grado. Le forme fugate, poco presenti nei pinaces, sono documentate negli esempi pratici forniti da Kircher: si veda ad esempio in Appendice CIII la “Melothesia florida Iambica Archilochica” (MU B 111): essa ricalca perfettamente lo schema precedentemente delineato.

I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi, corrispondenti ai quattro ipotetici versi (“strophae”) di un carmen tetracolon. Come nel primo syntagma, è possibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta armonica di questi quattro gruppi. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella stragrande maggioranza dei casi sul primo grado; solo nel 20/30 per cento dei casi è possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado. Così come avevamo verificato nel primo syntagma, i musarithmi relativi al secondo e terzo verso di ogni strofa hanno un andamento più libero, anche se, in questo caso, minore è la varietà delle cadenze. Questi musarithmi si concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado; nel 20 per cento troviamo una cadenza sul sesto grado, e sempre nell’ordine del 20 per cento è la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado; molto più rari (10 per cento) i movimenti conclusi sul quarto grado. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni strofe sono i più regolari: la cadenza perfetta, conclusa sul primo grado, ricorre in oltre il 90 per cento dei casi.