9. Pars III: l'utopia

9.1 Musurgia Rhetorica

L’applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un’operazione nella quale la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante, ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti per aumentare l’efficacia dell’affectus. Questo alto livello della composizione viene chiamato “musica pathetica”.[231]

La musurgia rhetorica impersonifica la funzione della “musica pathetica” entro il manuale della musurgia mirifica. Il capitolo ottavo “Musurgia Rhetorica” (MU B 141-145) svolge negli intendimenti di Kircher una funzione propedeutica e introduttiva alla terza sezione (terzo syntagma) della “Pars III”, la quale è espressamente dedicata alla applicazione della retorica alla composizione musicale: in realtà gli argomenti sviluppati hanno scarsa attinenza con il syntagma.

In questo capitolo Kircher espone una concisa trattazione della “retorica musicale” condotta in modo convenzionale.[232]

Egli in primo luogo sottolinea che, come nella retorica classica, tre sono i generi della musurgia rhetorica: “deliberativum, iudiciale, encomiasticum” (MU B 142), cui corrispondono nell’ordine i tre generi armonici della musica greca: l’enarmonico, il cromatico e il diatonico.[233]

La musica è in grado di infondere nell’animo dell’uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia, remissio, misericordia (MU B 142). Dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della musica; Kircher tuttavia non si dilunga ad esaminare questo aspetto, di cui già si è occupato in precedenza.[234]

Egli dedica maggior spazio (MU B 144-145) agli ornamenti della musurgia rhetorica; infatti, dopo aver indicato quali siano a suo giudizio le parti della rhetorica musurgica, che indica come inventio, dispositio ed elocutio,[235] egli esamina le principali figure retorico-musicali. Le figure o tropi[236] sono in poche parole gli ornamenti con cui l’oratore decora il proprio discorso. Kircher afferma di assimilare la figura al tropo[237] e di assumere questo termine secondo il significato assegnato ad esso dai retori (MU B 144):

Consistit figura rhetorica in varia eiusdem verbi additione, geminatione, multiplicatione sive repetitione, per modum alloquentis, interrogantis, increpantis, proponentis res magnas, altas, admirabiles.

Secondo Kircher (ibidem) la figura consiste nell’ambito musicale in un gruppo di note che connota un certo affectus:

nos tropos […] nihil aliud esse dicimus, quam certas Melothesiae periodos, certam animi affectionem connotantes.

Senza dubbio è palese una delle motivazioni che hanno spinto Kircher all’esame delle figurae: egli cerca di porre le basi del terzo syntagma, dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo è basato su tabelle che forniscono il materiale musicale di base, sarebbe indispensabile individuare nell’insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie (le “figurae” appunto). Se è possibile codificare la libera espressione dell’affectus, si potrà per converso giustificare l’ambizioso progetto di creare tabelle che consentano, nell’ordine, una composizione libera.

Va comunque detto che le tassonomie retoriche hanno sempre avuto molta fortuna.[238]

Le figure retoriche musicali, secondo Kircher, sono dodici:

1. Pausa
Anaphora sive Repetitio Climax
2. Symploche sive Complexus
3. Homoioptoton
4. Antitheton
5. Anabasis
6. Catabasis
7. Circulatio
8. Fuga
9. Assimilatio

Esaminiamole brevemente.

La pausa consiste nella brusca interruzione della melodia, interruzione che compare inattesa.[239]

L'anaphora viene realizzata con la ripetizione di frammenti melodici, spesso per dare maggior efficacia al canto.[240] Analoga natura ha il climax: esso consiste nella ripetizione di una cellula melodica trasportandola su note più acute. Un’altra forma di ripetizione è la symploce: in questo caso viene ripetuta da capo tutta una frase melodica o addirittura una intera sezione del brano musicale. Come ultima figura di ripetizione Kircher cita l' homoioptoton, nella quale è la clausola conclusiva di una sezione ad essere ripresa più volte nel corso della composizione.[241]

Il termine antitheton sta ad indicare la presenza di due sezioni fra loro musicalmente contrastanti, sia simultaneamente che in successione.[242]

L'anabasis compare quando nel testo si trovano termini che hanno a che fare con la salita o l’ascesa: allora la musica sale melodicamente; l’ascesa non necessariamente deve essere fisica, ma può anche essere morale. L' anabasis può anche essere applicata quando compaiono concetti di carattere moralmente elevato.[243] Il suo opposto è la catabasis.[244]

La circulatio consiste in una condotta melodica che sale e scende attorno ad una nota centrale; secondo Kircher viene usata in relazione a termini che indicano il circondare o il camminare in circolo.[245]

Con il termine fuga Kircher non vuole indicare né una precisa forma musicale né un più generico procedimento fugato: in questo contesto la fuga è correlata in senso stretto al fuggire, ed è quindi una figura musicale la quale sta ad indicare il fatto che un personaggio scappi oppure si allontani.[246] Il compositore si servirà della homoiosis nei casi in cui il testo indichi più azioni (o personaggi, o elementi) contemporaneamente; le varie voci si divideranno il compito di illustrare e connotare singolarmente questi vari aspetti. Infine con la repentina abruptio una composizione viene conclusa bruscamente, per significare un epilogo brusco e drammatico.[247]

Si sarà certo notato come tutte questo figurae trovino la loro giustificazione nel testo musicato e siano spiegate da Kircher in termini extramusicali, richiamando tematiche che potrebbero essere avvicinate alla pratica dei madrigalismi.

9.2 Il syntagma mancante

Una volta poste (per quanto sbrigativamente) le basi teoriche della musurgia rhetorica, sarebbe giunto per Kircher il momento di esporre la vera e propria tecnica musurgica che consenta, con l’uso dei pinaces, la composizione meccanica secondo qualunque stile, raggiungendo le più alte realizzazioni della musica pathetica, grazie all’uso delle varie figurae. Nei piani di Kircher tale syntagma avrebbe dovuto articolarsi in dieci pinaces:

In realtà, di tutto questo ambizioso progetto solo il " Pinax Pleonasticus" (del quale ci occuperemo nella sezione successiva) viene esposto nel corso della musurgia mirifica. Tutti gli altri pinaces vengono rapidamente illustrati ma non descritti, e di essi non esiste purtroppo alcuna vestigia: è quindi assolutamente impossibile tentarne una qualsiasi ricostruzione attraverso le scarne parole di Kircher. Egli nelle pagine MU B 156-163 illustra i presunti risultati della composizione mirifica con tali tabelle in modo estremamente evasivo, fornendo esempi musicali con molta parsimonia: infatti compaiono solo alcune brevi cellule musicali in stylus ecclesiasticus e una melothesia fugata. Per il resto troviamo solo pagine in cui egli riprende senza approfondirlo quanto contenuto succintamente nell’elenco fornito supra. La motivazione di tale atteggiamento, che stuzzica la curiosità del lettore senza dargli modo di soddisfarla, a mio giudizio rientra nel gioco dei piccoli espedienti sfruttati per impressionare i potenziali utenti dilettanti della musurgia mirifica. Non entreremo nel merito di questo fantomatico syntagma mancante, ancor più perché abbiamo esaminato già altrove il problema della sua assenza;[248] unicamente sembra opportuno fare un accenno all’interessante lettura della questione fatta da Bruno Pinchard.[249]

Questo autore ritiene che nella Musurgia Universalis Kircher abbia delineato una filosofia dello stile di chiara matrice manieristica e che addirittura sia andato molto vicino al diventare il filosofo del manierismo,[250] che per Pinchard consiste, nell’ambito della musica, nel legare la natura affettiva del fenomeno musicale non solo alla sostanza del numerus sonorus, ma anche alla presenza di una intenzionalità.[251]

Proprio nelle pagine dedicata alla musurgia rhetorica e al terzo syntagma Kircher smarrirebbe, a detta di Pinchard, la strada del manierismo per tornare alle seduzioni di Lullo e della combinatoria. L’ideale di una algebrizzazione della logica, che consente di raggiungere il vero anche senza essere consapevoli del cammino percorso,[252] è l’utopia di Kircher, e secondo Pinchard (opinione che abbiamo già mostrato di sposare)[253] le affermazioni in merito al terzo syntagma sembrano in mala fede.

9.3 Pinax Pleonasticus

Il “Pinax Pleonasticus” è la sola tabella relativa al terzo syntagma che Kircher abbia inserito nella trattazione della musurgia mirifica. Esso serve a dilatare (moltiplicandone il numero di note) alcuni fra i musarithmi in contrapunctus simplex forniti per le voces polysyllabae;[254] questi musarithmi sono stati esposti nei primi due pinaces del primo syntagma. Il " Pinax Pleonasticus" quindi potrà essere applicato a segmenti di due, tre, quattro e cinque sillabe.[255]

Esso si presenta con una complessa articolazione: è diviso verticalmente in quattro parti, ciascuna delle quali afferisce ad una singola classe di polisillabi ed è a sua volta ripartita in tre colonne (si veda Appendice CIX). Nella prima colonna sinistra di ciascuna sezione Kircher ha inserito i musarithmi che possono essere modificati: essi sono dieci per ogni colonna. Una volta scelto il musarithmus da modificare è necessario decidere quante sillabe dovrà avere il musarithmus finale: questo è importante perché il numero di sillabe influenza la struttura delle notae metrometrae. Si farà quindi riferimento alla seconda colonna della sezione nella quale stiamo operando: il numero romano indica il numero finale di sillabe, mentre i segni (_ ~) che alternativamente si trovano sotto il numero indicano se la vox polysyllaba è stata costruita per avere la penultima sillaba lunga o breve. Compiuta anche questa scelta (canonicamente in base a numero di sillabe e quantità della penultima) è sufficiente far riferimento alla terza colonna della sezione per ottenere la successione di notae metrometrae che animi il pleonasmus ottenuto. Bisogna fare attenzione affinché le numerose note del pleonasmus vengano correttamente assegnate agli accordi del musarithmus; esaminando il pinax è facile vedere che Kircher, per rendere agevole il compito, ha raggruppato le linee di notae metrometrae dividendole con una o più virgole. Ogni gruppo individuato dalle virgole appartiene ad un accordo dei musarithmi (MU B 154).[256]

Con il “Pinax Pleonasticus” non vengono aggiunte nuovi accordi al musarithmus: il pleonasmus per un bisillabo (per fare un esempio) sfrutterà sempre i due accordi di partenza. Con questo procedimento viene creata una nuova struttura ritmica nella quale le vecchie note possono essere dilatate ribattendole più volte.

Il processo di moltiplicazione del musarithmus può essere realizzato in due modi diversi; sostine infatti Kircher in MU B 148:

per Pleonasmum sive multiplicationem fractam, sive, quod idem est, disiunctam, dum videlicet polysyllabi alicuius vocabuli notae pedometrae in diuersa intervalla discriminantur; Secundo per Pleonasmum sive multiplicationem integram, sive coniunctam dum videlicet polysyllabi alicuius vocabuli notae pedometrae in eodem intervallo constituuntur.

Il procedimento per pleonasmum fractum corrisponde alla tecnica che abbiamo esposto in precedenza: le notae metrometrae del pleonasmus vengono suddivise fra i vari accordi. Valga questo esempio, fornito da Kircher (MU B 150), per comprendere il meccanismo. Si parte da un musarithmus trisillabo (come al solito compare la sola linea del basso), e si ottengono via via musarithmi pleonastici per gruppi di quattro, cinque, sei sillabe.

MU B 150 Esempio musicale

Il procedimento per pleonasmum coniunctum è molto più elementare, al punto che, volendo, non sono necessarie le colonne del " Pinax Pleonasticus". In questo caso tutte le note del musarithmus vengono replicate in egual misura; ad esempio il musarithmus 51 può essere “triplicato” diventando il musarithmus 555111: ogni cifra è stata ripetuta tre volte.[257] Le notae metrometrae in questo caso possono anche essere ricavate dai pinaces del primo syntagma il cui numero di sillabe corrisponde a quello del pleonasmus. In questo modo è facilissimo eleborare il musarithmus secondo la tecnica del falso bordone (MU B 154).

9.4 Meravigliosa arte dei canoni

Nel “Paradoxum I” (MU B 165) contenuto nel nono e ultimo capitolo della “Pars III” Kircher espone quello che a suo giudizio è un grande segreto della musurgia mirifica: la possibilità di comporre canoni utilizzando i musarithmi senza altri particolari accorgimenti: egli dichiara di aver a lungo dubitato circa l’opportunità di divulgare un tale segreto, e di aver deciso positivamente una volta realizzata la musurgia rhetorica, nella quale a suo giudizio è celato un mistero ancora più profondo.[258]

Per quanto sembri trattarsi di qualcosa di misterioso e arcano, il procedimento è molto semplice. Si parte da un qualsiasi musarithmus: Kircher nel suo esempio utilizza un musarithmus floridus che non è tratto da alcun pinax ma è adatto al metro iambicum euripidaeum, di sei sillabe.

Esempio

Il segreto per ottenere un canone consiste nel trasformare la sovrapposizione verticale delle quattro voci del musarithmus in una successione temporale nell’ambito della stessa voce, curando di iniziare dalla linea relativa al basso e proseguendo regolarmente verso l’alto:[259]

Esempio

Si ottiene così un “canonem circularem”, cioè una linea melodica con la quale è possibile creare facilmente un canone. Basta infatti assegnare questa melodia a tutte le voci, avendo solo cura di regolare l’attacco di ciascuna. Deve infatti iniziare una voce da sola, non importa quale; la seconda entrerà quando la prima avrà terminato di cantare la cellula relativa alla prima linea del vecchio musarithmus. La terza voce entrerà quando sarà stata cantata dalla prima voce la seconda linea del musarithmus e la quarta voce inizierà a cantare quando anche la terza sezione sarà stata eseguita dalla prima voce. In questo modo si avvia un processo ciclico praticamente illimitato nel quale le sovrapposizioni delle quattro voci sono regolate sempre dalla struttura del musarithmus di partenza, come è facile constatare (si veda anche la realizzazione di questo canone in Appendice CVIII).

Esempio

In questo esempio le voci entrano nell’ordine: cantus, altus, tenor, bassus. Si può facilmente constatare come tutte le sovrapposizioni siano parziali o totali riprese del musarithmus da cui si sono prese le mosse. In questo modo non è assolutamente possibile sbagliare.